واقعه‌ای در راه است و خانه‌ای که باید در مواجهه با آن متحد شود، میدانی برای فرسایش کلمات و گفت‌وگوهای عقیم می‌شود. کلمات محور اصلی نمایشند. کلمات اینجا نه استعاره‌ای از خشونت، که خود عمل خشونت‌اند. همان‌قدر دقیق، همان‌قدر کشنده و همان‌قدر بی‌رحم. خانواده در تلاش برای مدیریت بحران است، اما همان لحظه‌ی مدیریت، همان دل‌مشغولی به چاره‌اندیشی، تبدیل به هدررفت فرصت می‌شود. انگار تماشاگر در لحظه می‌بیند که چگونه کلمات مثل گازهای سمی، خانه را آلوده می‌کنند و هر جمله به‌جای ساختن، به تخریب نزدیک‌تر است.

از زاویه‌ای روان‌شناختی، این اتلاف گفت‌وگویی یادآور مکانیزم‌های دفاعی جمعی در خانواده‌های بحران‌زده است. وقتی که اضطراب، تحمل واقعیت را دشوار می‌کند، انسان‌ها با گفتن، با تئوریزه‌کردن، با بی‌معنایی‌های ظاهراً معنادار، اضطراب را موقتاً به تعویق می‌اندازند. اما نمایش هوشمندانه نشان می‌دهد که این کلمات، صرفاً اضطراب را پنهان نمی‌کنند و خود عاملی برای مرگی می‌شوند که از حنجره‌ی خود آدم‌ها آغاز می‌شود.

خانه‌ی نمایش از بُعدی نمادگرایانه، استعاره‌ای از جامعه‌ای است گرفتار نوعی از پدرسالاری است. پدری که روزنامه‌ی چند روز قبل را می‌خواند، مردی است که جهان‌بینی‌اش عقب‌مانده و منجمد است. روزنامه‌ی روز که باید حامل آگاهی و اطلاع‌های به‌روز باشد، احتمالاً برایش فقط ابزار نظافت و پاک‌کردن شیشه‌هاست. او خود را محق می‌داند برای تصمیم‌گیری در سکوت، بی‌آن‌که پاسخ‌گو باشد و بازتابی کوچک است از ساختارهای خرد قدرت که خود قربانی ساختارهای کلانند.

خانواده اما تنها نیست. در بیرون، ۶۹۹ خانه‌ی دیگر مشغول جشن‌اند. این فاصله‌ی بین خانه‌ی بحران‌زده و خانه‌های جشن‌گیرنده، نشانه‌ای از انزوای اجتماعی این جامعه‌ی کوچک است. این خانواده یک لکه‌ی محذوف بر نقشه‌ی شهر است و در رأس شهر، مردی به ظاهر هیتلر ایستاده است که هم پزشک است، هم سم‌پاش، هم جیب‌بر و همه‌کاره. یعنی دولتی که همه‌چیز است و هیچ‌چیز نیست جز شکل خالص مداخله در زیست خصوصی آدم‌ها. یک توتالیتاریسم تک‌نفره که در همه‌ی جزئیات زندگی رسوخ کرده. این اقتصادِ ترس و قدرت، همان چیزی است که فوکو آن را بیوپولیتیک می‌نامید که زندگی روزمره، تن، خانه و حتی گفت‌وگو هم در قلمرو ساحت قدرت و کنترل قرار می‌گیرند.

در ادامه در سطح نمادها، پدر نماد اقتدار خرده‌بورژوایی است. او اقتداری پوسیده دارد که فقط از عادت تغذیه می‌کند. او عقل‌گرایی را تنها در اندازه‌های خودش می‌فهمد و خیال می‌کند مالک حقیقت است، بی‌خبر از اینکه خود درون ساختار بزرگ‌تری از اقتدار، مهار شده است. مادر، نماینده‌ی طبقه‌ی متوسط و میانه‌رو است. نه انقلابی است، نه همدست. همان نیرویی است که به‌واسطه‌ی میل به صلح، در سکوت، تداوم‌بخش وضع موجود می‌شود. پسر کارمند دولت، تجسم قشر اخته و منفعلی است که به ساز قدرت می‌رقصد و هرچند واقعیت را می‌بیند، جرأت مداخله ندارد. دختر اما در این میان از جنس دیگری است و یادآور کهن‌الگوی فرزانه است. او می‌فهمد، هشدار می‌دهد، برای این امر جمعی هزینه می‌دهد، اما چون اکثریت نفهم می‌شنوند و حاضر نیستند برای خود و سایر سرنشینان این کشتیِ نیم در آب و نیم در هوا قدمی بردارند، در اقلیت می‌ماند. پدربزرگ، فسیل زنده‌ای است که فقط به‌خاطر سن احترام دارد، نه فضیلت. به خاطر سن و سالش دیگران باید کفش‌هایش را واکس بزنند. نمایش نقدی دارد به فرهنگی که سن را مساوی حکمت می‌گیرد. و طوطی دقیق‌ترین ضربه نمایش است. او نماد مصرف‌کننده‌ایست که فقط تکرار می‌کند و می‌خورد. بی‌فکر و بی‌تأثیر، اما مصرف‌کننده منابع کمیابی از جنس کلمه.

طراحی صحنه با در و دیوار شیب‌دار رو به پایین، استعاره‌ای بصری از سقوط است. جهان نمایش در سرازیری زوال است. با این‌حال این شیب، اگرچه هوشمندانه است، در میزانسن و جزئیات آکسسوار ادامه پیدا نکرده و به همین جهت صرف نمایش آن بر در و دیوار، آنچنان که باید دیده نمی‌شود. ایده‌ی طراحی صحنه در نیمه‌ی راه متوقف شده. طراحی لباس نقطه قوت بی‌چون‌وچراست. خاکستریِ فراگیر، نماد انفعال و تبدیل‌شدن به توده‌ای بی‌رنگ از این قشر خاکستری‌ست و تکه‌های زرد لباس‌ها که هر تکه بر تن کاراکتری است، هرکدام بخشی از هشدارند. همان‌طور که جمع این تکه‌ها یک ست زرد کامل می‌سازد، جمع کلمات این خانواده نیز فاجعه‌ای کامل رقم می‌زند. هشدار در بون‌ها تکثیر شده، چه در تکه‌های لباس و چه بر زبان کاراکترها. پس اینجا لباس تبدیل به زبان شده است. هشدار در بافت پارچه‌ها جریان دارد. از همین رو، طراحی لباس هوشمندانه و همگام با مضمون اثر است.

بازی‌ها یکدست و هماهنگ‌اند، با ریتمی که یادآور سنت ابزورد است. مکث‌ها و تکرارها نگاه‌های بی‌هدف و جمله‌هایی که عامدانه راه به جایی نمی‌برند را شاهدیم.

اگر بخواهیم از منظر آرنت نگاه کنیم، در نمایش «لطفاً تحت هر شرایطی»، ابتذال شر حضور پررنگی دارد. شر از انسان‌های معمولی سر می‌زند. پدر، مادر، پسر، هیچ‌کدام شریر نیستند. فقط نمی‌فهمند سکوت و حرف‌زدن بی‌ثمرشان چگونه راه را برای دیکتاتور باز می‌کند. این همان سازوکار تولید هیتلر است. پس دیکتاتوری مثل هیتلر زاییده‌ی چنین رویکردی در این جامعه‌ی کوچک است. اینجا هم استعاره جای خود را به حقیقت داده و ما در دنیای حقیقی نمایش، هیتلر را به عنوان فرزند این خانواده می‌بینیم. از نکات جالب توجه این نمایش، همین تبدیل استعاره‌ها به امری حقیقیست. این که کلمات آدم می‌کشند یا این که شر از دل این جامعه “زاییده” می‌شود و موارد دیگر.

نمایش به ما یادآوری می‌کند که دیکتاتوری بزرگ، همیشه از دیکتاتوری کوچک آغاز می‌شود. خانه‌ای که پدر در آن بی‌چون‌وچرا تصمیم می‌گیرد، همان مکانیسمی را بازتولید می‌کند که در سطح شهر، مرد هیتلری‌شکل در حال اعمال آن است. فوکو می‌گوید قدرت در جزئیات تولید می‌شود. شاید بتوان گفت جان کلام نمایش اگر یک جمله باشد، همین است.

نمایش از همان لحظه‌ی نخست، ما را وارد جهانی می‌کند که بر منطق علت و معلولی رئالیستی استوار نیست و عمدتاً بر شانه‌های خلأ، تکرار و بی‌نتیجگی زیستن ایستاده. این دقیقاً همان جایی‌ است که خوانش ابزورد کار معنا پیدا می‌کند. حمیدرضا مرادی و نرگس کیومرثی ابزوردیسم را خوب شناخته‌اند. جهانی ساخته‌اند که در آن خطر واقعاً وجود دارد، بحران واقعی است، اما واکنش آدم‌ها به‌شدت نامتناسب و مه‌آلود و بی‌ربط است. همان‌طور که در آثار بکت یا یونسکو می‌بینیم، تیک‌تاک زمان فرسایشی است اما شخصیت‌ها به جای کنش مؤثر، درونِ بازی‌های کلامی گرفتارند. این نمایش در غوغای کلماتی می‌چرخد که هیچ‌وقت به نتیجه نمی‌رسند. از سوی دیگر، کمدی موقعیت در دل همین فضای ابزورد به خوبی کار می‌کند. نتیجه یک کار ابزورد با رگه‌هایی از گروتسک و کندی موقعیت مناسب است.

در آخر این که بحران نمایش، بحران کلمات است. کلمات حامل معنا نیستند، بلکه حامل مرگ‌اند. نمایش مستند می‌کند که چگونه گفت‌وگو، اگر از جهان واقعی جدا شود، می‌تواند خودش به ماشه بدل شود.

۲۴۲۲۴۲