بازخوانی کارنامه فیلمسازی که سینما را به محراب پرسشهای وجودی بدل کرد معماری هراس و تنهایی؛ چگونه اینگمار برگمان کابوسهایش را تصویر کرد؟
ریحانه اسکندری: چهاردهم ژوئیه(۲۳ تیر) یادآور زادروز هنرمندی است که مرزهای میان روانکاوی، الهیات و هنر تصویر را از بین برد. ارنست اینگمار برگمان، کارگردان، نویسنده و نمایشنامهنویس سوئدی، در طول بیش از نیم قرن فعالیت مستمر، آثار گوناگونی خلق کرد که هر یک به مثابه آینهای در برابر هراسها، تردیدها و تنهایی مفرط انسان مدرن قرار میگیرند.
او با عبور از الگوهای سنتی روایت در سینما و تکیه بر سنتهای غنی تئاتر شمال اروپا، دوربینی را طراحی کرد که به جای ثبت وقایع بیرونی، به درون ذهن و روح شخصیتهایش نفوذ میکرد.
در این گزارش به مسیر پرپیچوخم زندگی، میراث ماندگار این معمار بزرگ سینمای مدرن که جهان تصویر را برای همیشه تغییر داد میپردازیم که فیلمهایش بعد از دهههای همچنان دیدنی و ماندگارند.
سایه سنگین محراب؛ کودکی در حصار انضباط لوتری
ریشههای جهانبینی پیچیده، تاریک و گاه هراسآور اینگمار برگمان را باید در نخستین سالهای زندگی او در اوپسالای سوئد جستوجو کرد. او که در سال ۱۹۱۸ در خانوادهای به شدت مذهبی متولد شد، تحت نظارت پدرش، اریک برگمان، که یک کشیش لوتری محافظهکار و بعدها کشیش دربار پادشاهی سوئد بود، رشد یافت. این محیط خانوادگی سرشار از انضباطی بیرحمانه، تنبیههای بدنی شدید و فضایی آکنده از گناه، مجازات و اعتراف بود.
برگمان در اتوبیوگرافی خود با عنوان «فانوس خیال» به تفصیل شرح میدهد که چگونه خطاهای کوچک کودکان با حبس شدن در کمد تاریک یا محرومیت از غذا پاسخ داده میشد؛ تجربهای که بعدها ایده اصلی بسیاری از فیلمهای او، به ویژه فضای خفقانآور نیمه نخست فیلم «فانی و الکساندر»، را تشکیل داد.
در این میان، میل به گریز از واقعیتهای تلخ روزمره، او را به سمت تخیل هدایت کرد. نخستین جرقه خلاقیت هنری برگمان زمانی زده شد که برادرش یک دستگاه پروژکتور اسباببازی ساده معروف به فانوس خیال دریافت کرد. اینگمار جوان با معاوضه کردن لشکری از سربازان اسباببازی خود با این دستگاه، اولین گام را به دنیای تصاویر متحرک گذاشت. او در اتاق تاریک خود، با حرکت دادن اسلایدهای شیشهای روی دیوار، یاد گرفت که چگونه میتوان با نور و سایه، واقعیت جدیدی خلق کرد و بر ترسهای دوران کودکی چیره شد. این تقابل دائمی میان مذهب جزماندیش پدر و دنیای تخیلی مادر، بستری شد تا او در تمام دوران بزرگسالی خود میان ایمان و الحاد، و میان واقعیت خشن و تخیل نجاتبخش سرگردان بماند.
از صحنه نمایش تا قاب نقرهای؛ تکوین زبان بصری
گرچه برگمان را بیشتر به عنوان یک غول سینمایی میشناسند، اما رابطه او با تئاتر قدیمیتر، عمیقتر و مستمرتر بود. او فعالیت جدی خود را در اواخر دهه ۱۹۳۰ با کارگردانی تئاترهای دانشجویی در دانشگاه استکهلم آغاز کرد و به سرعت به عنوان یکی از جوانترین و خلاقترین کارگردانان تئاتر سوئد در شهرهایی چون هلسینگبورگ و گوتنبرگ شناخته شد. برگمان همواره تاکید میکرد که تئاتر برای او حکم همسری وفادار را دارد که همواره به آن بازمیگردد و سینما معشوقهای است که گهگاه او را به سفرهای پرماجرا میبرد. این زیست دوگانه تاثیر شگرفی بر فرم سینمایی او گذاشت.
تسلط برگمان بر بازیگیری از بازیگران، طراحی دقیق دکوپاژ براساس حرکت تن و چهره، و تمرکز بر فضاهای محدود و بسته (که اصطلاحا به سینمای مجلسی یا اتاقکی معروف شد)، همگی ریشه در تجربیات تئاتری او داشتند. او سینما را با نگارش فیلمنامه «عذاب» به کارگردانی آلف خوبری در سال ۱۹۴۴ به طور جدی آغاز کرد و نخستین تجربههای کارگردانیاش در اواخر دهه چهل و اوایل دهه پنجاه میلادی، گرچه هنوز تحت تاثیر نئورئالیسم ایتالیا و اکسپرسیونیسم آلمان بود، اما به تدریج نشانههایی از ظهور یک سبک شخصی را بروز میداد؛ سبکی که بر تحلیل روانشناختی بحرانهای هویتی و زناشویی متمرکز بود.
دهه طلایی پنجاه؛ شطرنج با مرگ و شکوفایی جهانی
سال ۱۹۵۷ نقطه عطفی نهتنها در کارنامه برگمان، بلکه در تاریخ سینمای جهان به شمار میرود. او در این سال دو اثر جریانساز ارائه داد که او را در صدر کارگردانان موج نوی سینمای اروپا قرار داد. نخستین فیلم، «مهره هفتم» بود که در بستر قرون وسطی و شیوع طاعون روایت میشد. قاب مشهور بازی شطرنج میان شوالیه خسته از جنگهای صلیبی و فرشته مرگ، به نمادی ابدی از پرسش انسان درباره معنای زندگی و وجود خداوند تبدیل شد. برگمان در این فیلم با بیانی تمثیلی و شاعرانه، هراس انسان معاصر از نابودی اتمی و جنگ سرد را در قالب یک درام تاریخی بازسازی کرد.
چند ماه بعد، او فیلم «توتفرنگیهای وحشی» را روانه سینماها کرد. این اثر، سفری جادهای و درونی با محوریت پروفسور ایساک بورگ بود که در آستانه کهنسالی و دریافت دکترای افتخاری، با کابوسها، خاطرات گذشته و روابط شکستخوردهاش مواجه میشود. انتخاب ویکتور شوستروم، کارگردان بزرگ سینمای صامت سوئد، برای بازی در نقش اصلی این فیلم، ادای احترامی بود به ریشههای سینمای اسکاندیناوی. برگمان در این فیلم نشان داد که چگونه میتوان زمان حال، گذشته، رویا و واقعیت را بدون استفاده از ترفندهای پیچیده مونتاژی و تنها از طریق جریان سیال ذهن شخصیت به تصویر کشید.
سهگانه ایمان؛ مواجهه با سکوت الهی
با آغاز دهه ۱۹۶۰، پرسشهای مذهبی برگمان شکلی منسجمتر و در عین حال گزندهتر به خود گرفت که حاصل آن ساخت سهگانهای موسوم به «سهگانه ایمان» یا «سکوت خدا» بود. این سهگانه شامل فیلمهای «همچون در یک آینه»، «نور زمستانی» و «سکوت» بود. برگمان در این دوره، زواید بصری و داستانی را به حداقل رساند و تمرکز خود را بر فضاهای خالی، دیالوگهای عریان و انزوای جغرافیایی شخصیتها معطوف کرد. در «همچون در یک آینه»، بحران روحی و روانی یک دختر جوان در یک جزیره دورافتاده، تصویری هولناک از خدا به مثابه یک عنکبوت هیولایی ارائه میدهد.
در «نور زمستانی» که شاید شخصیترین فیلم این سهگانه باشد، ماجرای یک کشیش محلی روایت میشود که خود دچار بحران ایمان شده و توانایی تسلی بخشیدن به پیروانش را ندارد. برگمان در این اثر با استفاده از دکورهای خالی کلیسا و نورپردازی سرد و یکنواخت، تنهایی انسان در غیاب امر قدسی را به تصویر میکشد. در نهایت، با فیلم «سکوت»، او ارتباط میان انسانها را نیز در آستانه فروپاشی کامل نشان میدهد؛ جایی که دو خواهر در شهری غریب با زبانی ناشناخته گرفتار شدهاند و ناتوانی در برقراری ارتباط، به انحطاط روحی و جسمی آنان منجر میشود. این سه اثر نشان دادند که برگمان چگونه مذهب لوتری دوران کودکی خود را به یک فلسفه اگزیستانسیالیستی مدرن تبدیل کرده است.
«پرسونا»؛ مرزهای لغزان هویت و فروپاشی ماسکها
در سال ۱۹۶۶، برگمان پس از یک دوره بیماری سخت، شاهکار تجربی خود یعنی «پرسونا» را ساخت. این فیلم که تحلیلگران آن را یکی از پیچیدهترین و غنیترین آثار تاریخ سینما میدانند، داستان بازیگری به نام الیزابت ووگلر است که ناگهان تصمیم میگیرد سکوت اختیار کند، و پرستاری به نام آلما که مسئولیت مراقبت از او را در خانهای ساحلی بر عهده میگیرد. فیلم به تدریج به بازی روانی هولناکی میان این دو زن تبدیل میشود؛ جایی که مرزهای هویتی آنها کمرنگ شده و چهرههایشان در یکدیگر ادغام میشود.
عنوان فیلم از واژه لاتین «پرسونا» به معنای نقابی که بازیگران تئاتر باستان بر چهره میزدند گرفته شده است. برگمان در این اثر نشان میدهد که چگونه انسان مدرن برای بقا در جامعه ناگزیر از زدن ماسکهای متعدد است و زمانی که این ماسکها فرو میریزند، چیزی جز پوچی و اضطراب باقی نمیماند. از منظر تکنیکی، همکاری برگمان با سون نیکویست در این فیلم به اوج خود رسید. کلوزآپهای مکرر و شدید از چهره دو بازیگر اصلی (لیو اولمان و بیبی اندرسون) با پسزمینه سفید و نوری که تضادهای درونی روان آنها را برملا میکرد، استانداردهای جدیدی را در فیلمبرداری پرتره تعریف کرد. علاوه بر این، برگمان با سوزاندن فیلم در میانه روایت، ماهیت خود رفلکسیو سینما و تصنعی بودن رسانه را به مخاطب یادآوری کرد.
پیوند خلاقانه با سون نیکویست و بازیگران حلقه اول
موفقیت سینمای برگمان بدون شک بدون حضور گروهی از وفادارترین همکاران هنریاش غیرقابل تصور بود. در راس این گروه، سون نیکویست قرار داشت؛ مدیر فیلمبرداری که با درک عمیق خود از نور طبیعی و سایهروشنهای جغرافیای سوئد، امضای بصری فیلمهای برگمان را خلق کرد. نیکویست و برگمان ساعتها به تماشای تغییرات نور در سواحل جزیره فارو مینشستند تا بتوانند نوری را بازسازی کنند که نه تنها صحنه را روشن کند، بلکه بازتابدهنده وضعیت روانی شخصیتها باشد. سبک فیلمبرداری نیکویست متکی بر سادگی، پرهیز از جلوههای اغراقآمیز و وفاداری به بافت چهره انسان بود.
از سوی دیگر، برگمان گروهی از بازیگران برجسته تئاتر سوئد را گرد خود آورد که به عنوان یک خانواده هنری منسجم در دهها فیلم او ایفای نقش کردند. بازیگرانی چون ماکس فون سیدو با آن چهره استخوانی و حضور باصلابت که نماد تردیدهای روشنفکرانه و مذهبی بود؛ لیو اولمان که با نگاههای عمیق و بیان احساسات بدون کلام، به تجسم روح زنانه در آثار برگمان بدل شد؛ و دیگرانی چون بیبی آندرشون، اینگرید تولین، ارلاند یوسفسن و هریت آندرشون. این بازیگران به دلیل شناخت عمیق از جهان ذهنی برگمان و اعتماد متقابل، قادر بودند سختترین و تاریکترین تجربیات حسی و روانی را بر پرده سینما به نمایش بگذارند.
تبارشناسی زناشویی؛ کالبدشکافی روابط در فضاهای بسته
در دهه ۱۹۷۰، برگمان به سراغ جزئیترین و ملموسترین جنبههای روابط انسانی رفت. او با ساخت مینیسریال و فیلم سینمایی «صحنههایی از یک ازدواج» در سال ۱۹۷۳، به شکلی بیرحمانه و بدون روتوش، فرآیند فروپاشی رابطه یک زوج طبقه متوسط را در طول چندین سال به تصویر کشید. این اثر به قدری واقعگرایانه و ملموس بود که پس از پخش آن از تلویزیون سوئد، آمار طلاق در این کشور به طور ملموسی افزایش یافت و مشاوران خانواده با حجم بیسابقهای از مراجعهکنندگان مواجه شدند. برگمان در این فیلم نشان داد که چگونه سکوتهای مصلحتآمیز، خشمهای فروخورده و عدم درک متقابل میتوانند صمیمیترین پیوندها را نابود کنند.
پیش از آن، او در «فریادها و نجواها» در سال ۱۹۷۲، با استفاده از رنگ قرمز به عنوان نماد خون، درد و دیوارهای درون رحم، داستان زنی رو به مرگ و رابطهاش با دو خواهر و خدمتکار وفادارش را روایت کرد. برگمان در این فیلم با استفاده از حداقل فضا و حداکثر تمرکز بر واکنشهای بدنی و چهرهها، رنج فیزیکی و روانی انسان را در مواجهه با مرگ کالبدشکافی کرد. این آثار نشان دادند که رویکرد برگمان به مسائل خانوادگی، فراتر از یک ملودرام ساده، نوعی کالبدشکافی روانشناختی عمیق است.
بحران فرار مالیاتی، تبعید خودخواسته و بازگشت پیروزمندانه
دهه هفتاد میلادی برای برگمان با یک تراژدی شخصی و حرفهای همراه بود. در سال ۱۹۷۶، در حالی که او مشغول تمرین تئاتری دراماتن در استکهلم بود، توسط پلیس به اتهام فرار مالیاتی دستگیر شد. این حادثه ضربه روانی شدیدی به او وارد کرد و منجر به بستری شدنش در بیمارستان روانپزشکی به دلیل افسردگی حاد شد. اگرچه اتهامات او بعدها کاملا رد شد و از او اعاده حیثیت به عمل آمد، اما برگمان که خود را قربانی بوروکراسی بیرحم سوئد میدید، کشورش را ترک کرد و به مونیخ آلمان تبعید شد.
دوران اقامت او در آلمان گرچه از نظر تئاتری پربار بود، اما فیلمهای سینمایی که در این دوره ساخت، مانند «تخم مار» و «سونات پاییزی» (با بازی اینگرید برگمان در تنها همکاری مشترکشان)، تحت تاثیر این جابهجایی ناگهانی و بحران روحی قرار داشتند. با این حال، او در اوایل دهه ۱۹۸۰ به سوئد بازگشت تا بزرگترین و باشکوهترین وصیتنامه هنری خود را بسازد: «فانی و الکساندر». این فیلم پنجساعته (در نسخه تلویزیونی) که تلفیقی از تمام تمها، خاطرات، هراسها و علایق دوران کودکی او بود، به عنوان یکی از درخشانترین و در عین حال گرمترین آثار او شناخته شد و چهار جایزه اسکار را برای او به ارمغان آورد. برگمان پس از ساخت این فیلم اعلام کرد که دیگر فیلم بلند سینمایی نخواهد ساخت و خود را بازنشسته کرد.
پناهگاه جزیره فارو؛ تاملات پایانی و خاموشی ابدی
برگمان دهههای پایانی زندگی خود را در انزوای خودخواسته جزیره کوچک فارو در دریای بالتیک گذراند؛ جایی که پیشتر فیلمهای بسیاری را در آن ساخته بود و آن را خانه واقعی خود میدانست. او در این جزیره سنگی و خلوت، دور از جنجالهای رسانهای، به نوشتن، تماشای فیلم و کارگردانی تئاترهای رادیویی و تلویزیونی پرداخت. آخرین اثر تصویری او، «ساراباند» در سال ۲۰۰۳، دنبالهای دیرهنگام بر «صحنههایی از یک ازدواج» بود که با استفاده از تکنولوژی دیجیتال ساخته شد و نشان داد که او حتی در سنین کهنسالی نیز آماده پذیرش ابزارهای نوین برای روایت داستانهای انسانی خود است.
اینگمار برگمان در ۳۰ ژوئیه ۲۰۰۷، در سن ۸۹ سالگی، در همان خانه ساحلیاش در جزیره فارو در خواب درگذشت؛ جالب آنکه مرگ او در همان روزی رخ داد که یک غول دیگر سینمای مدرن، یعنی میکلآنجلو آنتونیونی، نیز چشم از جهان فروبست. میراث برگمان نیازی به واژههای غلوآمیز ندارد؛ سینمای او نمونهای کامل از تبدیل شخصیترین دغدغهها، کابوسها و روانپریشیهای یک هنرمند به زبانی جهانی و ماندگار است. او به فیلمسازان نسلهای بعد آموخت که دوربین میتواند فراتر از ثبت اکشن و حرکت، به ابزاری برای اندیشیدن، پرسشگری فلسفی و کشف لایههای پنهان وجود انسان تبدیل شود.
۵۹۲۴۴